COMENTARIOS EN TORNO A LA PELÍCULA LA TETA ASUSTADA

Américo Valencia Chacón
Profesor del Conservatorio Nacional de Música
http://www.cidemp.org/index.php?option=com_content&task=view&id=14&Itemid=32


La película nacional “La Teta Asustada” de la realizadora Claudia Llosa y que protagoniza Magaly Solier, desde su denominación al Oscar está en boca de todos incluyendo los blogs y grupos de interés de Internet. Hace poco, leí la critica que hizo César Hildebrandt en un diario local (Domingo de teta y sustos. La Primera, 24/2/10) que me fue enviado por correo por un grupo de puneños al que pertenezco (el-brisitas@googlegroups.com). Inmediatamente después de leerla, y sorprendido por la mala impresión que me dio la crítica del periodista, lúcido en otras ocasiones, envié el siguiente comentario al grupo: “Hoy leí con retraso el artículo de Hildebrandt, y no quiero dejar de indicar aunque tarde, que me parece una visión miope, y por tal mediocre y suficiente de la película. No soy crítico de cine pero me incumbe como musicólogo (ya que trata del tema de la relación entre la música popular y académica) y ojala pronto me de tiempo para abordar el tema. Saludos”. En vista de que posteriormente varios amigos, tanto por correo como personalmente, me han comunicado su interés por conocer mis puntos de vista al respecto, me apresuro a redactar este artículo en dos partes: la primera está dedicado a comentar el artículo del periodista sobre la película; mientras que la segunda parte aborda el tema de la relación de la música popular con la música académica.

I


Comentarios a la crítica que Hildebrandt hace a la película La Teta Asustada


La crítica que el periodista César Hildebrandt hace a la película La Teta Asustada es sesgadamente negativa, sin un mínimo reconocimiento de mérito alguno a la cinta. Lo cual va a la par con su evidente suficiencia egocéntrica que imagina ser un quijote enfrentado a los “adocenados y nacionalistas del culo”, a los “mitológicos y fulminantes” tíos y primos de la cineasta, y a los catalanes y berlineses “perversones”, supuestos defensores a ultranza de la película; confiesa, además, por añadidura, que no es un “peruano cabal” porque compra las películas que ve; modo de decir que todos los peruanos somos ladrones, excepto él. Todo lo cual es ya un índice de una crítica subjetiva e inmadura.


Para justificar el calificativo que da a la película de “resumen más brioso de la huachafería vagamente progre y de exportación” indica que los actores de la película no son buenos. Al respecto, no se necesita ser un entendido en cine ni cinéfilo de larga data para apreciar algunas deficiencias en la actuación y en los diálogos de los personajes de la película, ya que son los propios pobladores del pueblo de Manchay y no actores profesionales los que desempeñan diversos papeles. Sin embargo, esto no es motivo para descalificar una película como obra de arte. Además, creo que las dos principales protagonistas de la película, Magaly Solier en el papel de Fausta, la joven enferma y Susi Sánchez en el papel de Aída, la pianista y compositora, son enteramente convincentes y esto basta. Es más, creo que la actuación de Magali Solier es descollante y en varios pasajes es realmente conmovedora; que al periodista no le guste que “la señorita Solier canta cuando no debe –es decir, admitámoslo: casi siempre-” es porque realmente-admitámoslo mas bien- el periodista no ha entendido -o no quiere entender- en absoluto la película, ni el papel de la protagonista, la de una muchacha andina, enferma psicológicamente por lo que sufrió la madre, aislada del mundo y que, sin embargo, se expresa de una manera peculiar: improvisando letras, creando y recreando melodías andinas del género harawi. Lo cual, para la información del periodista, no es raro en el mundo andino el cual está lleno de musicalidad. Es, además, uno de los planteamientos de la película que el periodista no alcanza a vislumbrar. Y que tampoco ha sido abordada mayormente por los críticos. Se trata de la relación entre la música popular y la música académica, y es el tema de la segunda parte de este artículo. Pero vayamos por partes, terminemos primero, este breve análisis de la crítica del periodista a la película.



Sobre la fotografía, el periodista encuentra “primeros planos voluntaristamente dramáticos y sin sentido y con encuadres gaudianos, retorcidos y amputadores”. Insisto, el periodista parece no entender el planteo general de la película y se detiene en detalles que tienen una interpretación polémica. Los encuadres antes que gaudianos yo diría que son mas bien alusivos a los retablos andinos, que es una manera artística que ha encontrado el hombre andino de contar hechos, y que se ajusta bien a una película de pocos recursos cuyo estilo es de sintetizar y abreviar lo mas posible. Los miembros amputados es un leitmotiv visual de la película que se refiere a las fosas comunes, la ruma de cadáveres y restos amputados de la época del terrorismo (lo dice la misma cineasta en el DVD que el periodista compró y que en su apuro por criticar negativamente a la película, seguro pasó por alto. Debió tomar en cuenta sus declaraciones como buen periodista que se supone que es).



Al periodista le parece irreal que en la película “una ricachona tenga su palacete junto a un mercado del Perú profundo”. Piensa que es “una caricatura abreviada del Perú”. Sin embargo, debería enterarse que esta casona realmente existe en un parque que está entre la avenida México y Gamarra. Además, lo que le dice la ricachona Aída a Fausta a su manera es simplemente que “siga sentada”. La verdad es que criticar esos mínimos detalles sin importancia es más bien en mi concepto la “enésima tontería” de alguien que quiere descalificar la película de todos modos, sin argumentos válidos.



Finalmente, el periodista compara a la realizadora con García Márquez; dice que podría ser secretaria visual de Isabel Allende. Por favor, estamos hablando de una película, no de una novela. Y si para el periodista, la realizadora visualmente coincide con las imágenes literarias de Isabel Allende, creo que esto no es ningún demérito, es solo una coincidencia. No tiene sentido disminuirla, indicando que podría ser su secretaria. Indica que la película es “un almacén ingenuo de realismo mágico en versión “Coquito”. Creo que aquí la apreciación del periodista es totalmente injusta y malévola; se equivoca largamente. La película presenta imágenes reales que se dan en las clases populares. Retrata a la sociedad emergente en los pueblos cercanos a la capital, con gente carente de recursos básicos pero que, sin embargo, se las ingenia para satisfacer de algún modo sus necesidades. Están también registrados conjuntamente los sueños y aspiraciones legítimas de todo ser humano junto a la alienación producto de la brutal agresión de la ideología hegemónica dominante: el sueño de tener una boda a lo grande con un largo vestido y bailar el Danubio Azul; la legítima aspiración de vivir, en vez del desierto, en un lugar paradisíaco con cascadas y árboles frondosos, pero que se torna dramáticamente irreal y alienante con el sustituto y la apariencia de una secuencia de fotografías. A la par que éstas y otras expresiones de alienación, la película registra también el ingenio de los pobladores de los barrios marginales por disfrutar de la vida en un medio hostil, en un desierto, como en la secuencia donde se muestra el disfrute general de niños y mayores en una especie de piscina cavada en el suelo, o la fiesta donde se danza con vigor el huaylas y se disfruta de un típico “cortamonte”.



Esto para el periodista es folklórico y apretado. Muy bien: lo acepto, si es folklórico, y qué? ¿Extraña el charm o el chic de las clases pudientes? Hacer conocer descarnadamente la secuela que nos dejó el terrorismo, retratar la sociedad e ideología contemporánea neoliberal tercermundista, que incluye la extrema desigualdad social a la que son condenadas las mayorías, y las diversas expresiones de alienación; todo esto a través de imágenes que actúan como ingredientes complementarios a los temas planteados en la película, es parte de los méritos de la película y no creo que sean vocación de un espíritu pro nazi de su directora. Creo que la “estupidez cacasena” más bien estaría de parte de quien lo ve así.



Realizar una película en el Perú implica un esfuerzo desmedido. Soy testigo directo de ello pues en años anteriores compuse la música para la película nacional “Cocamama” de la realizadora Marianne Eyde y creo que muchas de las deficiencias técnicas provienen sobretodo del limitado presupuesto con que se dispone. Sin embargo, la película que nos convoca, saltando todos los escollos, y aún con todos los defectos que se le puedan detectar, tiene la poesía necesaria para poder conmover (al menos a mí me conmovió inmensamente) y reconocerla como una obra de arte. Y esto es seguramente lo que han percibido los especialistas extranjeros para premiarla, y situarla donde está. Honor, pues, a su éxito; me alegro de veras por ello. Por si acaso, para finalizar esta parte, declaro que al igual que el periodista, no conozco a la realizadora ni a ninguno de los personajes involucrados.




II



Música tradicional y popular vs música académica



Desde que en el proceso ya milenario de la música occidental se constituyó la música “cultivada” o “erudita”, llamada también “música-arte”, “música clásica” o mas propiamente: “música académica” por estar ligada a los medios y procedimientos académicos, este tipo de música se ha nutrido siempre de la música tradicional y popular. En el Perú con la llegada de los españoles en el siglo XVI, ocurrió además un fenómeno adicional que últimamente despierta gran interés en la etnomusicología, y que se conoce como el choque de culturas musicales. En el caso del Perú este choque fue naturalmente entre la dominante renacentista europea y la andina prehispánica, y dio lugar a una serie de fenómenos en los que se encuentran principalmente, los diferentes sincretismos y modernizaciones que se dieron y son materia de estudio. La música académica en el Perú fue y es de molde europeo. La presencia occidental no dio lugar a que se estableciera una música académica de molde andino. Sin embargo, mucho de los compositores académicos han recurrido a la música tradicional y popular andina como fuente primaria para sus composiciones de “mayor aliento”. La ética de la música occidental permite a los compositores académicos tomar piezas de índole tradicional y popular y generalmente olvidarse de las referencias de la fuente que toman; es decir, apropiarse de las creaciones del pueblo.



Todo esto indico como preámbulo porque en la película La Teta Asustada se narra la historia de Fausta una joven enferma y silenciosa, traumada por la violación que su madre sufrió en tiempos del terrorismo, y que sin embargo canta harawis en quechua, improvisa, crea constantemente música y letra, como medio de expresarse en medio de su soledad. Al fallecer su madre, Fausta se emplea como empleada doméstica en una casa burguesa limeña con el fin de conseguir el dinero que le falta para poder enterrar a su madre. Coincidentemente con la habilidad musical de Fausta, resulta que Aída, la dueña burguesa de la casa donde se emplea, es compositora y pianista. Y es también, a la par que Fausta, una persona desequilibrada y neurótica, y cuando llega Fausta a su casa se encuentra en momentos difíciles por su carencia de inspiración, y por no poder componer la música para su próximo concierto. Está desesperada, a tal punto que arroja su piano por la ventana. Sin embargo, oye cantar a Fausta y le ofrece pagarle una perla de un collar suyo por cada canción que cante para ella. Se interesa sobretodo por una canción que alude a una sirena y que Fausta canta con gran emotividad. (Esta secuencia debe ser uno de los pasajes más bellos y emotivos de la película, y donde Magaly Solier demuestra su gran talento interpretativo). De toda esta relación artística desigual y forzada, pero relación artística al fin, que se entabla entre las dos mujeres, la película muestra el resultado: la composición de Aída en el piano en base al tema de la sirena y que interpreta con gran éxito en el teatro. Al término del concierto y ante una insinuación de Fausta sobre su autoría, Aída la hace bajar del carro castigando su atrevimiento.



Es pues, en resumen, la historia de la apropiación con ventaja y alevosía por parte de una estéril compositora académica de una creación musical realizada por una auténtica creadora popular. Lo cual ha sucedido y sucede constantemente en todas partes del mundo; y desde luego, también en el Perú, como indico en el primer párrafo. Pero antes de comentar y dar algunos ejemplos reales de esta relación que en términos dramáticos aborda la película, quiero primero referirme al tema musical mismo que en la película Fausta proporciona a Aída.



La canción alusiva a la a sirena que, en la película, Aída elige y aprende de Fausta, la arregla para piano y la interpreta con éxito en un concierto de gala en un teatro de Lima, es muy bella pero distinta a las otras canciones del género harawi de la zona de Ayacucho, que tengo entendido, Magali Solier conoce y canta desde mucho antes a su actuación en la cinta. La canción indicada fue obviamente compuesta por la encargada de poner la música a la película y que corresponde –revisando los créditos de la cinta- a Selma Mutal. Repito, es una melodía muy bien lograda, y no desentona con las otras canciones, aunque no es de su estilo. Los harawis son generalmente trifónicos compuestos con los sonidos del acorde mayor; en cambio la canción de la sirena corresponde a un estilo que podría catalogarse como pan-andino o de la nueva canción latinoamericana; la pieza es de ritmo ternario, está en la menor e incluye giros que llevan al relativo mayor; tiene, por tanto, una implícita estructura armónica que caracteriza a la música andina en general. En todo caso, contiene mucho mas elementos occidentales que los originales harawis que canta Magaly Solier. Esto le permite a la compositora crear también un adecuado arreglo del tema para piano que en la película compone e interpreta Aída. El arreglo para piano me parece también satisfactorio, con un acompañamiento de armonía licuada, modulación incluida y un intento de desarrollo del tema. El tema, así como está arreglado, se parece a un bailecito boliviano; aunque, siendo el ritmo ternario podría ser un yaraví y, aún, un vals norteño con acompañamiento y tempo peculiar. En todo caso, calza bien a las imágenes que se ofrecen del concierto observado por Fausta. Aquí la directora logra una feliz compenetración de la música de piano con las imágenes ofrecidas, y a mi parecer es una de las más logradas secuencias de toda la película.



La historia de apropiación autoral que en forma dramática cuenta La Teta Asustada, está permitido por la ética de la música occidental. Comúnmente se acepta que el folklore musical ha sido y es fuente de inspiración, en todo tiempo y lugar, para las obras “de mayor aliento” que realizan los compositores académicos. Desde luego que importa el procedimiento para obtener tal fin. Una transacción comercial parecida a lo que narra la película entre actores con desigual poder económico y social; en la cual, muchas veces el creador popular vende sus composiciones como último recurso para subsistir, tiene un viso delincuencial que se aprovecha de la situación del creador. Sin embargo, en la práctica, conseguir “la fuente de inspiración en el folklore musical” reviste otras formas y facetas mas honestas: está la paciente investigación del músico académico estudiando primero las melodías tradicionales realmente anónimas que se encuentran diseminadas en un área determinada y luego tomándolas como materia prima para sus composiciones con las indicaciones debidas. Está también, el “préstamo” de la obra de un compositor popular con el permiso correspondiente y la promesa del reconocimiento a la obra original. Préstamos bastante éticos si en verdad se reconoce debidamente la obra primigenia, con expresiones del tipo que hizo Beethoven en sus “Variaciones para piano sobre un vals de Diabelli” o con otra expresión similar que aclare fehacientemente que la obra resultante esta hecha en base a la obra originaria de otro. Lo que pasa es que en muchos casos –no diremos que solo en el Perú- está expresiones se “olvidan” a propósito de modo que el compositor académico pasa a recibir todos los créditos de la obra; se apropia realmente de la composición original del autor popular. Acotaremos también que, desde luego, en la obra resultante hay también creatividad de parte del compositor académico, como en el caso que muestra la película donde también se presenta la creatividad de Aída en el arreglo para piano de la canción de Fausta.



Sin intentar disminuir la labor musical y el reconocimiento de ninguno de los músicos que menciono y teniendo en cuenta que en los tiempos que se hicieron estas composiciones o arreglos todavía no estaba muy bien definido los parámetros de la investigación musical y su uso en la composición, indico a continuación algunos casos de “préstamos” musicales que se han dado en el Perú. Comenzaré por la pieza más emblemática peruana, “El Cóndor Pasa” de Daniel Alomía Robles. El tema (kashua) y huayno conocidos son en realidad parte de los temas tradicionales que Alomía Robles recopiló con anterioridad y ensambló para su zarzuela “El Cóndor Pasa” estrenada en 1913. El tema principal conocido, según José Varallanos, se basó en el yaraví tradicional “Soy la paloma que el nido perdió”. La versión para piano de “El Cóndor Pasa”, sin embargo, consta de una introducción agregada que generalmente no es interpretada por los conjuntos populares. Se trata de una melodía derivada del tema interpretada en los bajos y acompañada con acordes arpegiados en los altos. Es un pasaje netamente pianístico creado por el compositor o su esposa, Sebastiana Godoy, quien era excelente pianista e intérprete de sus obras. El Conjunto Orquestal Brisas del Titicaca, bajo mi dirección, interpretó y grabó la versión para piano completa de “El Cóndor Pasa” en instrumentos tradicionales andinos, incluyendo la mencionada introducción. Esta parte de la composición fue interpretada por dos pares de sikus cromáticos y se puede escuchar en la página del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana CIDEMP (centro que el suscrito preside) (http://cidemp.org/index.php?option=com_content&task=view&id=61&Itemid=1)



Mas adelante, el mismo Alomía Robles fue víctima del “préstamo” (sin consentimiento) de los norteamericanos Paul Simon y Art Garfunkel, quienes se apropiaron de “El Cóndor Pasa” en un conocido disco (“Bridge over Troubled Water”), indicando que era un arreglo hecho por el argentino Jorge Milchberg a una pieza andina del siglo XVIII. La historia de las apropiaciones de “El Cóndor Pasa” es aún mas larga y nos recuerda que la música tradicional andina (no solo la peruana) fue “prestada” de varias maneras a los grupos cosmopolitas, pan-andinos o neo-andinos, principalmente, argentinos y chilenos, que tuvieron su época de apogeo en Europa entre los años 60 y 80 del siglo anterior; pero esto es un tema aparte que no trataré.



Una de las obras más comprensibles por los puneños del compositor Theodoro Valcárcel es el álbum: “31 Cantos del Alma Vernácula para voz y piano”. Sin embargo, las composiciones de este álbum son en realidad arreglos de cantos folklóricos que Valcárcel recopiló en la zona quechua entre el Cuzco y Puno. Los arreglos de la obra mencionada son de buena factura técnica pero extraños al estilo local. Cabe indicar que las canciones folklóricas incluidas en “31 Cantos…” aún subsisten y se cantan en la zona. Así, por ejemplo la 4ª canción del álbum de Theodoro Valcárcel titulada Selui’j Pampa o El Pajonal es una canción compuesta de un harawi y un huayno tradicional cusqueño, con versos en idioma quechua y español y está registrada en la “Antología de la Música Cuzqueña”(publicación de la Municipalidad del Cusco) como obra de Alberto Negrón Romero. Sin embargo, algunos opinan que es una canción chumbivilcana del célebre compositor popular, Francisco Gómez Negrón. La talentosa soprano ayavireña Edith Ramos Guerra interpretó en el templo de Qoricancha de la ciudad del Cusco el año 2008, una hermosa versión de El Pajonal, en arreglo muy bien logrado de Omar Ponce Valdivia para voz, charango y guitarra. Personalmente me gusta más que el sofisticado arreglo de Valcárcel. Esta versión se puede apreciar en you tube (el pajonal-canción quechua), y la grabación mp3 del tema se puede escuchar en la página del CIDEMP. Asimismo, la “Kachampfa” obra de Theodoro Valcárcel que, según Rodolfo Holzmann, es una de las más importantes del compositor, es también un arreglo bastante peculiar de una danza quechua de carácter guerrero existente en el Cusco y Puno (véase en la página del CIDEMP la versión para instrumentos tradicionales de esta obra interpretada por el Conjunto Orquestal Brisas del Titicaca). De otro lado, indico brevemente, sin ahondar en el tema, que algunas obras del recientemente fallecido maestro Edgar Valcárcel fueron realizadas en base a diversos temas del Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel y de diferentes huaynos pandilleros tomados del conocido compositor puneño Augusto Masías Hinojosa que también hace poco falleció.



Naturalmente estos préstamos de la música popular a la música académica también tienen su correlato en otros niveles. Existen también préstamos de temas tradicionales campesinos a las composiciones de música popular. Como ejemplo de ello podemos anotar que el conocido huayno “Paja Brava” del músico puneño Rosendo Huirse parece ser en realidad una recopilación del acervo tradicional altiplánico y que don Rosendo recogió en sus correrías por parajes distantes del Altiplano cuando se desempeñaba como guardia aduanero. El huayno en mención, con ligeras modificaciones en la letra, es ampliamente conocido en el altiplano argentino como un huayno tradicional de Jujuy. Finalmente, el clásico huayno puneño “Templanza” o “Volatinero”, atribuido al importante músico y poeta puneño José Andrés (Pupa) Dávila y cuya versión y arreglo realizado por el suscrito se puede apreciar en YouTube (volatinero-José A. Dávila), según el poeta puneño Percy Zaga Bustinza, sería un añejo huayno tradicional altiplánico, al cual el maestro Dávila puso únicamente la poética letra con que se le conoce. Percy Zaga asegura tener una grabación muy antigua que probaría lo indicado.



Volviendo a la película La Teta Asustada, Fausta, además de ser víctima del terrorismo, encarna a la cultura andina tradicional, a la música andina tradicional, que se resiste a transculturizarse (en los términos de Fernando Ortiz). La película plantea que Fausta de uno u otro modo lo hace (más por necesidad) y al final acepta a occidente cuando descubre el mar y entierra a su madre en esa conmovedora escena final de la película. Creo que la directora de la película implícitamente plantea que si lo andino acepta lo occidental (representado por Aída, quien no es totalmente estéril y tiene su dosis de creatividad traducido en el arreglo que hace para piano de la canción de Fausta) tendríamos un resultado positivo, creativo. Al respecto, creo que lo fundamental es ir más allá y definir las condiciones en que el mundo andino debe realizar su acercamiento a lo occidental. Esto en relación a la música, plantea superar la etapa de los “pr{estamos” de los músicos académicos de occidente y labrar las condiciones para que los creadores andinos como Fausta no necesiten de una Aída para crear una obra musical de mayor aliento. Que la misma Fausta pueda ser capaz de perfeccionar su arte. Para ello es necesario, como lo indica una de los objetivos del CIDEMP (www.cidemp.org), establecer vínculos entre la música académica y la música popular que permita a los mismos creadores andinos tener la posibilidad de tecnificarse y ampliar sus alcances y perspectivas musicales.



Para terminar indico también que en mi último libro (Música Clásica Puneña. Música tradicional, popular y académica del altiplano peruano. 2006 Gobierno Regional de Puno con 2 CD’s complementarios) existe un planteamiento y una invitación al debate, dirigido a las instituciones musicales y culturales, músicos, investigadores, comunicadores, intelectuales y amantes de la cultura musical de la región Puno, en torno a la necesidad de desarrollar en un futuro cercano una música académica de molde andino en Puno; distinta por supuesto, a la actual música académica peruana; incorporando para este propósito los propios valores musicales, instrumentos, técnicas, conceptos, comportamientos y estética de la cultura andina.












Domingo de teta y sustos

César Hildebrandt

LA PRIMERA 24 febrero 2010



Hace unos días hice lo que había aplazado durante largos meses: ver “La teta asustada”, la película peruana más exitosa y reconocida de todos los tiempos, una obra que, sin ninguna duda, debe tener méritos y excelencias que este columnista, por alguna razón entre las que no se encuentra la cicatería, no pudo (o no supo) encontrar.



Como alguna vez he confesado, soy un viejo cinéfilo que ha pasado grandes momentos de su vida viendo películas de todos los estilos, todos los géneros, todos los directores y todas las calañas.



Me había resistido a ver “La teta asustada” porque temía que no me gustara (“Madeinusa” me había parecido un buen intento fallido) y porque, si así sucedía, tendría que escribirlo y no callarme como hacen tantos a la hora de mirar la dirección de los vientos.



Y al no callarme –pensé- tendría que enfrentar el callejón oscuro de los adocenados y los nacionalistas del culo que están viendo “antipatriotas” hasta en la sopa (en la sopa de Acurio por ejemplo, que es, como se sabe, sagrada).



De modo, que compré “La teta asustada” en una versión formal –soy de los que jamás compra piratería: no soy un “peruano cabal”- y la vi. Quiero decir, la vimos.



Cuando aparecieron los créditos finales no sabía a qué espectáculo había asistido: ¿era sólo una mala película o era el resumen más brioso de la huachafería vagamente progre y de exportación, esa que PromPerú podría auspiciar junto a algunas ruinas sobreestimadas?



Vamos a ver. Los actores de “La teta asustada” no son buenos y al no ser buenos no sostienen una historia hiperbólica que hubiera requerido un registro realista que compensara tanto exceso. ¡Y es que el realismo incluye también lo actoral y eso es algo que el cine sudamericano, con algunas excepciones, no logra entender!



La fotografía de “La teta asustada” combina las postales distantes, los planos abiertos de un observador frío, con algunos primeros planos voluntaristamente dramáticos y sin sentido y con encuadres gaudianos, retorcidos y amputadores. ¿Fue un aporte al cubismo que hubiese brazos cortados, contraplanos a media caña, manitas sin antebrazos, codos sueltos?



La película es un tour para catalanes y berlineses perversones en torno a un país trágico que Claudia Llosa se ha empeñado en hacer cómico (y, claro, así, en clave de humor negro y de sal gruesa, elude rozar siquiera el origen de todo: la raíz social no de la papa sino de la injusticia y la escisión social).



Como comedia varias veces involuntaria, “La teta asustada” es prodigiosa. Que un ginecólogo le diga al tío que recomendará “otro anticonceptivo” a la niña que tiene una papa en la vagina –dando por hecho que el tubérculo cumple esa función- es como para sonreír.



Que una ricachona tenga su palacete junto a un mercado del Perú profundo –realidades encarnizadamente enemigas separadas apenas por una puerta eléctrica-, ¿es una manera de ahorrar platós, agudizar las contradicciones o hacer una caricatura abreviada y en pocos metros cuadrados del Perú?



Que esa misma señora le diga a la protagonista que tome asiento cuando ésta ya está sentada, no es una distracción de vieja pituca: es la enésima tontería de un dialoguista empeñado en construir personajes oligofrénicos.



La señorita Llosa es una militante del realismo mágico, pero tiene un problema: no es García Márquez; es, más bien, la secretaria visual de Isabel Allende.



De allí, de ese almacén ingenuo de realismo mágico en versión “Coquito” salen, en desfile continuo, el barco que va a cruzar un túnel más estrecho que su diámetro y su altura, la poda con tijerita de uñas de la papa intravaginal, la venta de ataúdes con escudos futbolísticos para hinchas del más allá, el hecho de que la señorita Solier se desmaye y sea intervenida en un quirófano mientras mantiene en una mano crispada un puñado de perlas, los matrimonios masivos sin alcalde, la santa conservación inodora de un cadáver de varios días, el rostro aceradamente inmóvil y casi enyesado de la señorita Solier en su papel de víctima de la teta, la transformación repentina e inconvincente de la señora pianista luego de su concierto.



Todo folclórico y apretado, todo hecho para arrancar exclamaciones de risas, horror y condescendencia entre europeos culposos, oenegistas con mucho millaje y amantes del exotismo.



Y casi todos los personajes de la película exhiben una estupidez cacasena -¿de origen viral, hereditario, antropológico?-, como aquella novia que, teniendo un vestido con una cola de varios metros, está descontenta porque quiere más tela para más cola y que termina, como idiota mayúscula, subiendo al podio inverosímil que Claudia Llosa le ha puesto, no por los peldaños “majestuosos” de aquel armatoste de cartón sino por una escalera de albañil desde la que está a punto de caer.



“La teta asustada” no es una mala película porque retrate con saña de turista pronazi las miserias y pellejerías de la pobreza urbana de Lima ni aluda, con enorme timidez, a las fechorías que sufrieron nuestros campesinos de manos de terroristas y militares. Es mala porque cinematográficamente es un desastre.



La historia no te la crees –no porque sea irreal sino porque está mal contada-, los actores recitan muchas veces frases sin sentido, la señorita Solier canta cuando no debe –es decir, admitámoslo: casi siempre- y hay empalmes que no se explican, lentitudes que nada aportan, destellos visuales –la señorita Solier con una flor en la boca, el despegue de un artilugio impulsado por helio- que terminan por desbaratar la poca lógica interna que le quedaba a la ficción.



El Perú cambió el mundo con el aporte de la papa ancestral. Esta papa intravaginal y casi hidropónica, física y simbólicamente inmunda, no cambiará la historia del cine.



Sé a lo que me expongo con estas líneas. La verdad es que importa un ardite. Peor hubiese sido sumarme al coro extasiado y patriótico de los que creen que el honor nacional está en juego en la ceremonia del Oscar.



Ni conozco ni envidio ni siento nada por la señorita Llosa. Es más, espero que gane el Oscar y que lo disfrute. Pero eso no me impide decir lo que pienso. Tampoco le temo a sus primos fulminantes ni a sus tíos mitológicos ni a sus vínculos especiales con el agitprop ibérico.



Me alegra que haya tenido la suerte de contar con tantas anuencias internacionales y con tantos píos silencios domésticos. Pero de allí a decir que “La teta asustada” es una “gran película”, como la tetudez colectiva ha impuesto aquí y con letras de neón, hay tanta distancia como la que va de la alfombra roja del teatro Kodak a la posteridad de veras bien ganada.

LA EXPULSION DE LOS SACERDOTES DE TACNA Y ARICA

Un Centenario Inefable

Escribe: Juan Carlos Herrera Tello (*)


El 7 de marzo de 1910, marca uno de los hitos en la historia de la diplomacia peruana como una afrenta contra lo establecido en el Tratado de Ancón de 1883, donde el mero poseedor de los territorios de Tacna y Arica no obstante ya haber cerrado las escuelas y liceos peruanos de esos territorios, decide expulsar a su clero porque sus integrantes eran subversivos a los intereses de Chile. La verdad era otra, en aquellos tiempos quienes manejaban las inscripciones de los nacimientos eran las parroquias y en ello tenían relevancia los sacerdotes que custodiaban los libros. Chile necesitaba de esos registros para manipular la lista de sufragantes en el Plebiscito que nunca se realizó.



En 1919, Carlos Rey de Castro publica una apretada cronología diplomática titulada “El Artículo III del Tratado de Ancón” nos da las fechas de cómo sucedieron los acontecimientos sobre la expulsión del clero peruano: El 23 de noviembre de 1909, el gobierno de Chile a través de su Canciller Agustín Edwards ordena clausurar todas las iglesias de Tacna y Arica; la protesta peruana no se hizo esperar pero Chile mantuvo su medida de fuerza amparada según ellos en el Tratado de Ancón. Como los territorios en disputa eclesiásticamente pertenecían al Obispado de Arequipa, se ofició al Obispo del departamento peruano a que nombre sacerdotes chilenos, lo que éste negó de plano semejante afrenta contra la iglesia y contra la nacionalidad de las mayorías afincadas en la zona litigiosa.



Como los templos fueron clausurados, el Intendente de Tacna don Máximo R. Lira mandó colocar por orden de su gobierno guardias armados en sus puertas a fin de impedir el ingreso de los religiosos y los fieles peruanos, así mismo se prohibió las acostumbradas procesiones; entonces los sacerdotes peruanos solicitaron permiso al Obispo de Arequipa a que en sus casas, o en lugares acondicionados, puedan ellos celebrar los ritos católicos; así se comenzó a celebrar la misa en la clandestinidad, casi de la misma forma como en los subterráneos de la Roma imperial cuando los cristianos eran perseguidos.



Hostilizados y hasta difamados, los curas peruanos eran presa de toda clase de sentencias para dañar su prestigio, pero ellos no se inmutaron ante la adversidad. José Vitaliano Berroa el párroco de Arica escribió: “El Intendente Lira ejecutor de los planes del Canciller Edwards pensó que después de tantos procesos y la clausura de las iglesias, los curas peruanos nos retiraríamos de tan queridos territorios; pero el cumplimiento del deber, que hace soportar cualquier sacrificio, con su cortejo de sufrimientos, nos retuvo en nuestros puestos sin arredrarnos ante los peligros”.



Mientras las autoridades y periódicos chilenos insultaban a los sacerdotes peruanos se llegó al extremo de estigmatizarlos así: “El cura peruano, he ahí el enemigo de Chile”.



Posteriormente el 17 de febrero de 1910, el intendente de Tacna Lira, dio un ultimátum a los curas peruanos a que abandonen el territorio en el término de 48 horas, esto se debió a que se había descubierto que en determinados lugares de las ciudades de Tacna y Arica se venía oficiando los sacramentos; pero los sacerdotes se negaron a cumplir aquella orden.



José Luis Fermandoiz transcribe en su obra “El Conflicto Eclesiástico de Tacna” La orden que provenía del gobierno chileno en la pluma de su Canciller, la que culminaba con esta sentencia: “El Gobierno de Chile, en consecuencia, encarga Ud. (Lira) se sirva notificar a los que se dicen curas peruanos, que residen en Tacna y Arica, que abandonen a la mayor brevedad, el territorio de la república. V.S. queda encargado de llevar a efecto esta resolución, así como de vigilar estrictamente que no entre a ese territorio ningún sacerdote peruano que vaya con el propósito ostensible de ejercer funciones sacerdotales o de propaganda a favor de su país”



Raúl Palacios Rodríguez en “La Chilenización de Tacna y Arica”, narra con magistral elocuencia la sucesión de hechos y las repercusiones de la expulsión de los curas peruanos: “La fecha convenida para la expulsión era el sábado 5 de marzo; pero a eso del medio día el gobernador Arteaga en comunicación al Vicario de Arica, les hacía saber la prorroga de 48 horas, que también valía para la provincia de Tacna” y añade más adelante “El día domingo con la asistencia de muchísimos fieles celebróse misas en la capilla del hospital y en el oratorio particular de aquel puerto. A lo largo de la ceremonia desarrolláronse escenas desgarradoras: los asistentes prorrumpían en sollozos y gritos conmovedores, mientras que los presbíteros Berroa y Guevara no pudieron, por la impresión que los embargaba dirigir la palabra a los feligreses.



Vitaliano Berroa nos dice sobre la última misa en Arica: “La última misa celebrada en la hermosa iglesia peruana de Arica constituyó una escena emocionante y solemne. El Presbítero don Juan G. Guevara fue autorizado por la gobernación para celebrar el augusto sacrificio de la misa, con el fin de consumar las sagradas formas. Pocos momentos antes de realizarse este acto, lo supo el vecindario y algunas damas se dirigieron apresuradamente al templo, para asistir a esta misa inesperada, pero la policía les impidió acercarse y se vieron obligados a permanecer de rodillas en la plaza pública, durante media hora, elevando sus plegarias y uniendo sus oraciones a las del sacerdote. El Sr. Guevara en medio del más profundo silencio y del mayor misterio, como si se tratara de un acto criminal, celebró aquella misa, a puertas cerradas, y con un solo asistente, que era nada menos que don Enrique Medina, secretario de la gobernación, el mismo funcionario, que de orden del jefe cerró el templo”.



La escena descrita por Berroa es conmovedora, tanto como hacía treinta años un puñado se inmolaba en el Morro de Arica, la civilidad peruana y en especial la mujer ariqueña sufría al pie del atrio de la Iglesia de San Marcos de Arica uno de los más dolorosos momentos que su corazón patrio pueda sufrir, el de negársele a asistir a misa (recordemos que nos encontramos a inicios del siglo XX).



Carlos A. Tellez en su texto fundamental “La Cuestión de Tacna y Arica” revive la expulsión de los curas peruanos en estas palabras: “Los curas peruanos son expulsados, y clausurados los templos, que más tarde se reabren con curas chilenos. Las imprentas son asaltadas y destrozadas; y los centros sociales robados y destruidos.

Pero el patriotismo tacneño y ariqueño se mantiene intacto. Los niños son educados en sus casas, y los padres que no pueden hacerlo, mantienen con su ejemplo y con su palabra el santo amor a la patria. Las mujeres rezan en sus hogares, sin oír misa, sin confesarse, sin practicar ninguno de los sacramentos administrados por los curas enemigos. ¡Sublime ejemplo, en que el patriotismo de las tacneñas y ariqueñas se sobrepone al sentimiento religioso, que es uno de los más profundos en el corazón de la mujer!”.



Mientras los sucesos de Arica eran tristes y heroicos, la situación en Tacna no era diferente, aquel 7 de marzo el comandante de policía de Tacna se apersonó al oratorio del párroco Florez Mestre cuando este se hallaba celebrando misa ante numerosa concurrencia. El chileno desalojó a los fieles inclusive a las señoras en forma prepotente apresando a los presbíteros y conducidos por la policía con la fuerza de las armas; a la salida la cantidad de peruanos era impresionante y la gente se arremolinaba para darles el adiós a sus sacerdotes y estos levantando la mano a sus feligreses les impartían bendiciones.



No obstante el abuso cometido por las autoridades chilenas, tal vez para sopesar el vejamen, se les ofreció un almuerzo, el que fue rechazado de plano por los curas. Luego se prepararon dos coches los que eran escoltados por gendarmes armados con carabinas, al partir la caravana, los sacerdotes recibieron una ovación de cariñosa despedida y ya sin evitar su fervor patriótico asomaron por las ventanillas y lanzaron vivas al Perú, que fueron contestados por aquellos.



Ya en 1912, en una exposición, el inefable Máximo R. Lira confiesa “En estos últimos años han desaparecido del escenario tacneño los principales campeones de la resistencia a la penetración de la influencia chilena: los curas y los diaristas peruanos”.



Creo necesario reproducir la opinión de la Santa Sede respecto a este problema, de acuerdo a lo escrito por el Capellán 1º de la Armada Juan Fermandoiz en su ya citado “El Conflicto Eclesiástico de Tacna” que con la acostumbrada “sinceridad” chilena de la época en una parte dice: “De este sentido homenaje y augurio a la Nación chilena y a su Gobierno, es imposible desligar en el Corazón del Padre Santo, un ardiente voto, esto es que, por motivos políticos no vaya a producirse daño ninguno a los intereses religiosos de las almas, y que el culto católico pueda gozar en Tacna y Arica”, más abajo de la comunicación firma el Cardenal Merry del Val, que era el Secretario del Papa Pio X.



Así pasaron a la posteridad, y sus nombres han quedado en nuestra historia por los inconmensurables servicios prestados a la causa del Perú, estos probos sacerdotes fueron José María Flores Mextre (párroco de Tacna); Juan Vitaliano Berroa (párroco de Arica); Francisco Quiroz (cura de Tacna); José Mariano Indacochea Zeballos (cura de Codpa); José Félix Cáceres (cura de Tarata) Esteban Toccafondi (cura de Sama) y Juan Gualberto Guevara (auxiliar de la parroquia de Arica), este último fue nuestro primer Cardenal y Primado del Perú, demostrándose que El Vaticano nombra siempre personajes ilustres y probos con una fe inquebrantable y especialmente de derrotero intachable, desmoronando con ello los insultos y los vituperios contra estos sacerdotes que lograron una página de dignidad en la historia diplomática de nuestro país.



Por ellos nunca antes el pueblo y la Iglesia estuvieron tan juntos; nunca antes el clero peruano y sus fieles fueron uno solo en aquellas provincias tomadas de rehenes y nunca antes el Perú y La Santa Sede estuvieron en la causa de la justicia cuando el ocupante que ya no tenía derecho a impulsar su plan de chilenización al haber expirado el plazo de los 10 años establecidos en el Tratado de Ancón, y peor aun violando el derecho internacional de los Estados al no respetar los fueros eclesiásticos por la autonomía consagrada a la Santa Sede en aquellos tiempos.



En este centenario de ingrato recuerdo, así como solemne, me queda solo realizar una reflexión, y esta se condice en la deuda de nuestro pueblo a la Santa Iglesia Católica que estuvo de lado de nuestro Estado en momentos donde más los necesitábamos, porque se inculcaba después de amor y respeto a nuestro creador, el mantener el fuego sagrado de la Patria lejana que con su calor abrazaría prontamente a todos sus hijos y en especial a aquellos que sufrían el terrible cautiverio en las provincias peruanas de Tacna y Arica.



(*) Abogado
Asesor en Asuntos Internacionales

De estudiante a científico-funcionario en nueve años

Por: Msc. Paul Panizo
Fisico.

Un ejemplo ha seguir en nuestro país. España espera captar muchos talentos con
su nueva ley de la ciencia. Debido a que sus jovenes doctorandos imigraban a
otros paises extranjeros o había un deficit de jovenes profesionales no
interesados en las ciencias.
Ya no es un secreto que estamos en la era del conociemiento. Desarrollo en
Ciencia y tecnología es enacaminar a nuestro pais a un verdadero desarrollo, y
la busqueda y retención de nuestros talentos es un primer paso a seguir. Asi que
nueva ley de la ciencia y tecnología ya deberia proponerse pero a nuestra
realidad.
En España, la nueva Ley de la Ciencia sustituirá las becas predoctorales por
contratos desde el primer año, con cotización completa a la Seguridad Social,
paro y bajas.

Envio articulo:

De estudiante a científico-funcionario en nueve años
DANI POZO www.publico.es
NUÑO DOMÍNGUEZ - MADRID - 22/02/2010

En nueve años, un estudiante de doctorado podrá convertirse en investigador
funcionario con plaza fija, según el borrador de la nueva Ley de la Ciencia, la
Tecnología y la Innovación que el Gobierno envió ayer a los agentes sociales,
las comunidades autónomas y miembros de la comunidad investigadora. La normativa
propone que los investigadores tengan un contrato laboral con derecho al paro y
cotización a la Seguridad Social desde el primer año, tal y como adelantó a
Público la ministra de Ciencia e Innovación, Cristina Garmendia, el pasado 22 de
enero. Esto conllevará más costes respecto al sistema actuala los que el
ministerio aún no sabe cómo hará frente, según fuentes del departamento.

El texto propone la reforma más profunda del sistema de I+D español desde que se
aprobó la anterior Ley de la Ciencia en 1986. Además de la carrera científica
también crea una nueva agencia estatal que gestionará todas las ayudas del Plan
Nacional de I+D junto al Centro de Desarrollo Tecnológico e Industrial (CDTI)
para reducir la burocracia.

Los investigadores funcionarios serán evaluados de forma "continua"
Se trataba de los dos principales caballos de batalla de la ministra Cristina
Garmendia y su equipo, que llevan casi dos años intentando sacar adelante el
proyecto.

La nueva carrera científica elimina las becas con las que hasta ahora se
financiaba a miles de investigadores. Ahora, los investigadores que deseen
cursar el doctorado firmarán un contrato temporal desde el primer año. El modelo
anterior era el 2+2, dos años de beca y dos con contrato laboral. Durante los
años de beca, los investigadores no tenían derecho al paro ni a la baja
dematernidad ni por accidentes laborales.

Una vez terminado el doctorado, los investigadores entrarán en el segundo tramo
de la nueva carrera científica. Se trata de otro contrato "fijo de cinco años",
según fuentes del ministerio. Si los titulares pasan las pruebas necesarias,
terminarán este periodo con una plaza de investigador funcionario similar a las
actuales.

Se facilitará la movilidad entre el sector público y el privado

Antes pasarán dos evaluaciones a los tres y los cinco años, por parte de la
Agencia de Evaluación y Calidad de la Acreditación (ANECA), un organismo
independiente con el que el ministerio quiere aumentar la objetividad de estos
procesos .

Los criterios de evaluación aún están por concretar, pero se centrarán, por
ejemplo, en el número de publicaciones en revistas científicas que hayan
conseguido los investigadores o el número de patentes que hayan logrado.

Serán exámenes "muy exigentes", dicen las mismas fuentes, con lo que el número
de investigadores funcionarios no aumentará considerablemente.

Los propios funcionarios estarán sometidos a la evaluación constante de la
ANECA, aunque será difícil que pierdan su plaza en caso de no cumplir los
objetivos.



Se mantiene el modelo funcionarial por ser "el más atractivo"

El texto también cambia las escalas y salarios de los actuales investigadores
funcionarios. El objetivo es, en primer lugar, hacerlos más homogéneos para que
un científico que trabaja en un Organismo Público de Investigación (OPI) pueda
pasar a otro.

Movilidad

La nueva Ley de la Ciencia también fomentará con excedencias de cinco años que
los investigadores públicos puedan trabajar en empresas con las que lleven
proyectos comunes. Otro instrumento nuevo será el contrato para investigadores
de prestigio con el que atraer a profesionales a España con un régimen similar
al de un alto directivo.

Será difícil que se pierda la plaza aunque no se cumplan objetivos

El otro gran eje de la nueva Ley de la Ciencia es la creación de una agencia
estatal que centralizará la gestión de los fondos del plan nacional de I+D junto
al CDTI. Se trata de uno de los temas más polémicos, pues su creación se ha
tenido que pactar con otros departamentos. Ciencia quiere eliminar procesos
burocráticos en la concesión de ayudas, lo que haría que los fondos lleguen a su
destino en la mitad de tiempo que ahora. Además la idea es que los fondos los
gestione una agencia independiente y alejada de la política para que el dinero
no quede comprometido en caso de que cambie el personal del ministerio, según
fuentes conocedoras del borrador. En tercer lugar, el cambio permitirá
desarrollar planes nacionales de varios años.

El ministerio discutirá su nuevo borrador primero con los sindicatos, en una
reunión prevista para el miércoles, y con las comunidades autónomas un día
después. Intentará consensuar con ellos y otros interlocutores un texto
definitivo para enviarlo al Consejo de Ministros el 12 de marzo, si todo sigue
según lo previsto. Después comenzará el debate parlamentario, que podría llevar
meses. Antes de ese día, la comunidad de jóvenes investigadores saldrá a la
calle en Madrid en una manifestación convocada para el 6 de marzo bajo el lema
Investigar es invertir en futuro.



Una carrera científica más profesional



¿Para qué servirá la Ley de la Ciencia?
La nueva normativa instaura una carrera científica para los investigadores y
crea nuevos órganos de gestión de la I+D en España. La ley también trata de
adaptar el sistema español de I+D a realidades como la entrada en la Unión
Europea, el desarrollo de las autonomías, el incremento de los recursos que
recibe la investigación y el crecimiento de la comunidad investigadora, que se
ha multiplicado por seis desde que se publicó la anterior ley.

¿Cómo será la carrera investigadora?

En el sistema actual hay muchos modelos diferentes, dependiendo del organismo
que otorgue la beca o contrato para los investigadores y en qué momento de su
carrera se encuentren. Supone un largo periplo de más de 15 años repleto de
incertidumbres. La nueva ley elimina las becas y crea un proceso "previsible" de
nueve años tras el cual los investigadores se convertirán en funcionarios.



¿Cómo se paga ahora a los investigadores predoctorales?

El modelo actual para los investigadores que están estudiando doctorado se basa
en el modelo 2+2. Los dos primeros años reciben becas y los dos siguientes, un
contrato laboral temporal. Su cotización a la Seguridad Social está reducida y
las becas no contemplan derecho al desempleo. Algunas comunidades autónomas
tienen su propio modelo, como el 0+4 de Madrid o el 1+3 de Catalunya. Según un
estudio del INE, el 41,2% de los doctores españoles ha sufragado sus estudios de
doctorado por medio de becas de alguna institución española, un 25,8% ha tenido
que desempeñar otra ocupación para poder financiar sus estudios y un 16,7% se ha
visto obligado a pedir préstamos.



¿Qué propone la nueva ley para ellos?

El Estado deja de convocar becas y las sustituye por contratos temporales desde
el primer año. La cotización aún no se ha determinado, pero se tendrá derecho a
paro y bajas por maternidad. Las CCAA y otras entidades podrán seguir convocando
becas si lo desean.



¿Y para los postdoctorales?

Los investigadores que tengan ya el doctorado optarán a un contrato fijo de
cinco años. A los tres, un organismo independiente evaluará su progreso y
continuará o rescindirá el contrato. A los cinco años se realiza una nueva
evaluación. Si se aprueba, el investigador pasará a ser funcionario. Hasta
ahora, los dos principales contratos que ofrecía el MICINN eran el Ramón y
Cajal, de cinco años y posible contratación final, y el Juan de la Cierva para
doctores `junior', de tres años.

¿Será el final el puesto de funcionariode la carrera?



No. Aquellos que logren una plaza de investigador funcionario estarán en
"evaluación continua" para comprobar que cumplen objetivos. Se adopta la
modalidad de funcionario porque se considera más atractiva para los
investigadores. El objetivo de la ley es atraer talento.



¿Quién examinará el proceso?



Las evaluaciones de investigadores postdoctorales y funcionarios las realizará
la Agencia Nacional de Evaluación de Calidad y Acreditación.
financiación



¿Quién gestionará la I+D?



La ley crea una Agencia de Financiación que gestionará el Plan Nacional de I+D
junto al Centro para el Desarrollo Tecnológico e Industrial (CDTI). El MICINN
cree que así se reducirá a la mitad el tiempo que tardan en llegar los fondos
para un proyecto.



Pasarelas entre lo público y lo privado

La ley crea nuevas escalas y sueldos de funcionario homogéneos para facilitar la
movilidad entre organismos públicos de investigación. Crea pasarelas entre estos
y las universidades y propone excedencias de cinco años para colaborar con la
empresa. Habrá un contrato especial para atraer a España a investigadores
"distinguidos", similar al de los altos directivos