Educación artística. Modelos en crisis y modelos emergentes

Por Marcos Figueroa
Ensayando una definición sobre la problemática que implica para el arte la globalización y haciendo alusión al caso latinoamericano, a los intersticios periféricos, Raúl Antelo, en su ponencia, defendía el valor de la academia ante una tendencia cada más marcada de exaltación de lo espontáneo. Términos como academia y espontaneidad, o mejor aún flexibilidad, parecen por momentos, inconciliables. Acercar el arte a la sociedad se advierte como una utopía. Es por estas razones que para analizar la situación actual voy a comenzar mi discurso partiendo de cuatro conceptos: Arte, Sociedad, academia y espontaneidad.

Salvo que pretendamos ser ingenuos, entre el arte y la sociedad siempre hubo un abismo que se actualizó con persistencia. Es verdad que el arte está lejos de la gente. En realidad lo estuvo siempre. En primer lugar porque es privativo de unos pocos, incluso con la ‘democratización’ de la cultura, las mayorías demográficas continúan reclamando su accesibilidad y cuestionando su hermetismo. Claro que también, podríamos decir que la gente está lejos del arte, lo que suena parecido pero tiene otras implicancias.

Muchos factores intervinieron -e intervienen- para que ello ocurriera, pero seguramente que la educación en tanto es, o debería ser, ese instrumento capaz de reducir distancias formando sujetos libres y creativos, capaces de leer y valorar los signos y bienes que produce su realidad social, muestra aquí una de sus fisuras más claras como mediadora.
Aspiraciones que sirvieron de base al nacimiento de nuestro sistema educativo nacional, y la gesta de relaciones con el mundo, pero que a la hora de emprender una evaluación observamos no realizadas. Deudas que hoy nos permiten entender la lógica de nuestra realidad poscolonial y muchas de las causas de nuestras democracias formales.

La enseñanza artística es una particularidad dentro del sistema educativo. Ella suma a las dificultades de la enseñanza en general, las características propias del arte cuya naturaleza es difusa y mutante. La educación es el principal responsable de la regulación y reproducción de la cultura y uno de los espacios por excelencia donde los mecanismos relacionales del poder se ponen en juego. El propósito en este trabajo no estará puesto en el análisis de esta fisura, sino más bien procuraré examinar, dentro de la oferta educativa artística actual, la coexistencia de viejos y nuevos modelos de formación. Concretamente trataré de elucidar los modos en que la Academia y los espacios independientes responden a las emergencias de estos nuevos escenarios, donde lo que ocurre en la gran aldea repercute inmediatamente en la baldosa que pisamos.

El paisaje de la educación en artes ha sufrido a partir de los ’90 profundas modificaciones. Si nos centramos en observar que plantea cada modelo concretamente, por un lado, como sabemos, las academias tienen sus orígenes en aquel proyecto civilizatorio de nuestra dirigencia ilustrada en la universalidad de la cultura eurocéntrica: la ‘educación’ y la ‘cultura’ significaban instrumentos eficaces para la integración y consolidación nacional y un vehículo hacia el progreso y la modernización.

Así en su inicio y posterior desarrollo, las academias respondieron, con pocas variantes, a políticas más o menos unificadas y sincronizadas, teniendo como substrato la reproducción de esos modelos artísticos y culturales, lo que no sólo comprendía una opción estética sino que además incluía sus modos pedagógicos. La versión argentina de las Académie des Beaux-Arts reproducía su carácter picmaliónico, centrando su enseñanza en la figura del ‘maestro’, cuya función era ‘traducir’ las verdades de la cultura a unos alumnos, ‘discípulos’ que aprendían su oficio a partir de la observación directa y la imitación, desde una concepción del arte refleja basada en la representación de la realidad. De este modo André Lhote era traducido por Spilimbergo en la Universidad de Tucumán y por Berni en la Escuela de la Mutualidad en Rosario, luego ellos, a su vez, eran traducidos por otros que pasaron a ser maestros de otros, tras lo cual se construía una cadena reproductiva lineal, con la que podríamos armar una suerte de árbol genealógico.

Las academias corrieron distinta suerte dependiendo de las oscilaciones de la política en nuestro país. Las diversas etapas, desde los planes de promoción de estudios a través de becas, pasando luego por períodos de crecimiento y bienestar, alternados con políticas intervencionistas y disciplinarias, hasta la actualidad en la que asistimos a un modelo de retracción estatal, expresan diferentes posiciones que ocuparon sus actores, el rol del arte y del artista en nuestras sociedades, y se hallan en clave con los debates y desplazamientos sobre las propias sustancias del arte. En este sentido, las instituciones, asumieron el principal papel regulatorio de la cultura, caracterizándose por su perfil tradicionalista, manteniéndose al margen de los movimientos vanguardistas, ubicándose a la retaguardia de los desarrollos en el campo del arte y detectando un comportamiento refractario a las innovaciones pedagógicas, como las que por ejemplo planteaba la escuela germana, e indiferente a experiencias innovadoras más cercanas, tal es el caso de la Escuela de Arte Moderno de Buenos Aires o la Escuela de Pilar.

Con todo esto se afianzaba un modelo endogámico, cuyas señales de agotamiento comenzaban a cobrar visibilidad en la proliferación de instituciones desactualizadas, repetidoras de recetas y acríticas. Los intentos de aggiornar la academia, por ejemplo integrando el arte a la arquitectura como en Tucumán (UNT) en los ‘60, o las experiencias del Taller Total en la Facultad de Arquitectura de Córdoba en los ‘70, y más cercanas las experiencias de los talleres experimentales en Rosario (UNR) en los ’80, tuvieron distinta suerte y generalmente terminaron neutralizados. Este modelo de formación y reproducción, que tuvo su momento de expansión coincidentemente con el fortalecimiento del Estado de Bienestar, entra en crisis no sólo a partir del repliegue estatal, característico de las políticas neoliberales, sino también debido a los profundos cambios globales de paradigmas en lo cultural y tecnológico, propios de las últimas décadas, que pusieron en evidencia sus debilidades.

Por otro lado, conforme avanzaban los cambios culturales de los últimos tiempos y se fortalecía el modelo neoliberal, también empezaron a tomar forma otros espacios, proponiendo innovaciones estratégicas para satisfacer las nuevas demandas, que lógicamente no se daban solo en la producción, sino también en los modos de circulación, legitimación y consumo. Ante el paulatino repliegue del Estado y en respuesta a la crisis generalizada de las instituciones surgieron micropolíticas independientes, en las que en particular las académicas, quedaban ancladas en un perfil anacrónico, evidenciando pérdida de liderazgo e intervención efectiva en el campo estético y restringiendo la eficacia de su tradicional poder regulatorio. [1]

De algún modo esta renovación cultural, es resultante de algunos acontecimientos favorables como fueron, entre otros, el entusiasmo por la nueva etapa democrática, la mayor accesibilidad para viajar al exterior durante la paridad cambiaria, la apertura a los intercambios nacionales e internacionales, los avances tecnológicos, que colaboraron a la democratización en el acceso a la información, el acortamiento de las distancias, en suma, nuevos modos de comunicación e información.

Este fenómeno produjo modificaciones también en las relaciones interprovinciales y específicamente con Buenos Aires, resignificando y reconfigurando el mapa relacional. Aunque permanecieron en el poder muchos de los esquemas de subalternización, propios del modelo de concentración de nuestra modernidad, en la medida en que las provincias empezaban a dialogar con mayor propiedad y simultáneamente algunas posiciones desde el puerto también se abrían al país, este nuevo escenario superponía a la antigua trama radial de intercambios una nueva estructura de relaciones en red.

Los proyectos independientes como los de la Fundación Antorchas (1992-2003) y Trama (2000) los podemos interpretar como manifestaciones de estas nuevas perspectivas del país. A las que pronto se sumaron otras, colaborando con esta ‘rizomatización’ del mapa nacional, como los casos de: El Levante (Rosario, XXX), El Club del Dibujo (Rosario, 2002), El Basilisco (En Avellaneda, Bs. As. 2004), RIAA (2004), a los que debemos sumar los espacios tucumanos El Taller, La Zona (en los ’90) y en los últimos años La Baulera (2004) y La Punta (2007) , que en lugar de buscar un enfrentamiento con las instituciones oficiales se proponen atravesarlas produciendo nuevos y diversos entrecruzamientos.

Ellos son un producto absolutamente contemporáneo, un efecto propio de la demanda por la actualización, una respuesta a la necesidad de crear estrategias de visibilidad y un sentido práctico respecto al mercado. Clínicas, workshops, o espacios de análisis de obras, no suelen presentarse como espacios de formación, por lo menos en términos académicos clásicos, sino más bien de actualización, intercambio, confrontación durante residencias cortas y que, dependiendo de la región que se trate, significarán una opción a la carencia de academia o un modo de compensar su oferta.

Espacios cuya fortaleza reside mayormente en la movilidad de los jóvenes, entre diferentes formatos y propuestas, con la que capitalizan diversos puntos de vista sumándolos a la formación obtenida en la academia, y donde la producción y el análisis suponen partes de un aprendizaje recíproco, un proceso continuo que practicado entre pares es capaz de eludir la verticalidad y autoridad propia del ‘maestro’, resultando el aprendizaje y las prácticas complementarios. Así, los asistentes ejercen plenamente la libertad de elección decidiendo el perfil de sus recorridos y estableciendo vínculos prácticos con los relatos de la historia del arte, a riesgo, incluso, de obtener un conocimiento segmentado.

Recapitulando, podemos afirmar que no hay un patrón de coexistencia entre estos dos modelos ya que dependen de las particularidades presentes en cada región. Si bien en general se plantean en forma autónoma a la academia, en algunos casos la precariedad económica o la falta de disponibilidad de espacios físicos, los llevan a articular con ella diversas estrategias de negociación para su concreción, como es el caso de nuestro Taller C en Tucumán.

Finalmente quisiera resaltar algunas diferencias en cuanto a los modos de ‘regulación’ y ‘reproducción’ que se plantean. En la academia ‘regulación’ y reproducción’ parten de un poder centralizado que se expresa en términos de políticas educativas y culturales en función de una idea de país y con el objeto de preservar una hegemonía y unos valores instituidos socialmente por la tradición. En los otros casos, al parecer, tanto la idea de ‘regulación’ como la de ‘reproducción’ habrían sido desplazadas, descentradas de aquel poder monopólico ejercido desde el Estado, y su labor parecía responder más bien a intereses diversos expresados en alianzas de distintos tipos, exhibiendo una mayor apertura a lo que ocurre en el mundo, a lo que circula atravesado y dinamizado por el sistema del arte, que colabora en la instalación de tendencias y su legitimación. Consecuentemente, el mercado y los espacios de legitimación están más atentos a lo que ocurre en estos espacios que en las academias. De hecho, mientras la educación tradicional aún apunta a la regulación marcada por un relato universalista, al anhelo de una pretendida identidad homogeneizada las nuevas ofertas, en cambio, buscan reconfigurar esa relación otorgando valor al sujeto y trabajando desde la pluralidad.

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[1]Kavolis, V. en “Institucional structure of cultural services”, Journal of Aesthetic Education, nº 8, 1973, opta por el concepto de control sobre las artes cuando hace mención que estas eran controladas por tres vías: el mecenazgo, la educación y la censura
*Educación artística. Modelos en crisis y modelos emergentes. Ponencia del simposio "Desafios que presenta la globalización en las Artes Audiosvisuales", producido por la Universidad Nacional Tres de Febrero, y realizado en el Centro Cultural al Borges entre los días 26 y 29 de agosto de 2008. Buenos Aires.